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José Carlos Fernandes

Guillermo Machuca

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Uma crônica do Zé para o Zé

José Carlos Fernandes

Lembro da primeira vez que vi o Zé [José Antonio de Lima]. Foi há coisa de dez anos, na redação da Gazeta do Povo. Dias antes, eu havia recebido um telefonema da pesquisadora de arte Maria Cecília Araújo de Noronha. Foi sem rodeios. “Você precisa conhecer o trabalho desse rapaz. Vou dizer para ele ir até aí.” E desligou. Como todo mundo que foi aluno da Cecília na Escola de Belas Artes, nem de brincadeira pensei em ignorar o pedido. Afinal, quem falava do outro lado da linha era ninguém menos do que a “Ciça da História da Arte”, uma unanimidade em la dolce vita estudantina, lendária por seus incontáveis slides , em especial os do Barroco Italiano.

Pois não era blefe. O rapaz, que já tinha passado dos 40, chegou com um punhado de pequenas fotos de seu trabalho, pouca prosa e simpatia no fiel da balança. Era o tipo de quem compraríamos um carro. Falamos quase nada, porque a pauta não ficou comigo. Vi o Zé descer a escada para ser entrevistado por outro – putz! E o pior – depois daquele dia, parecia só dar José Antonio de Lima, como se de repente todas as galerias e museus de Curitiba tivessem descoberto o artista vindo do Norte do Paraná, que usava uma massa de papel jornal para produzir texturas de fina estampa, com pinta de ferrugem, entre outros truques que faziam alusão à passagem do tempo. Melhor que isso – para desespero dos críticos vitimados por enxaqueca crônica, todo mundo adorava.

Dali em diante, fiquei assistindo à trajetória do Zé de camarote, nos bastidores da imprensa cultural, levando bola na trave toda santa vez em que achava que iria entrevistá-lo e nada de dar certo. Pelo menos serviu de treino. Pude perceber que, literalmente, ele foi incluído no curto circuito local – uma delícia de ver o Zé – e ainda que bem longe de Angola, desviava dos campos minados espalhados pela redondeza. Sim, nós temos explosivos escondidos no solo. Mas penso que não houve uma trincheira que tenha lhe negado abrigo, ainda que o seu canto tenha sido sempre o mesmo, o ateliê no fundo de casa, próximo ao Parque São Lourenço, “na Rua Francisco Krainski, logo que a José Brusamolin acaba”, como ele mesmo costuma indicar aos visitantes de primeira viagem.

E foi preciso mesmo uma viagem para que a pauta perdida fosse vingada. Passaram-se uns pares de anos até que pude seguir atento pela Rua Mateus Leme para não perder a descidona escondida à direita, que leva até à casa-ateliê do Zé Antonio. Era um sábado gelado de junho – eu não ia comprar um carro dele, o que não seria má idéia. Afinal, eu tinha de esquentar motor para vencer a sua fala, que me parecia muito breve, e me exigiria trabalho dobrado para fazer por merecer uma página de jornal. Mas que bobagem a minha – nem foi preciso usar algum método de arrancar declarações a fórceps. Mesmo que o Zé não tenha falado pelos cotovelos – o que seria sinal de febre alta -, entregou o ouro numa espécie de “esta é a sua vida” sem câmeras de tevê ou lágrimas prontas para serem esguichadas. Quando tudo terminou, contornei o Parque São Lourenço e voltei para casa com cara de bobo alegre. Foi uma bela página de jornal, aquela. Merecida. E aqui cabe um parêntese.

Quando os artistas disparam sem misericórdia frases do tipo – “Ah, meu filho, isso é lá com os críticos. O que eu tenho para dizer está dito na minha obra” – não se pode condená-los, só odiá-los em silêncio. É dureza. Ao jornalista, além da informação sob medida, claro, cabe as histórias, que possam levar, “uau”, a admirável complexidade da arte aos mortais, como a Dirce da padaria ou o Jurandir do estacionamento. É preciso também alguma habilidade com metáforas que possam traduzir para o homem das ruas aquele palavrório que, de tão elevado, faz até doutos e sábios se sentirem na Bacia das Almas. Quando não há troca, é de respirar no cano de escape.

Com o Zé no seu próprio território, deu para passar batido pela sessão tortura das entrevistas em que o outro lado não entende que uma pergunta é uma deixa – simples como isso. O resto, bem, o resto fica com a arte da conversa. Foi assim. Enquanto baixava do sótão uma quantidade tão grande de esculturas, telas e desenhos que faria brilhar os olhos dos donos de transportadora, falou de como tudo começou, sem rapapés, vernizes ou afetações. Recapitulou da infância rural, um banquete com milho, feijão, café e até cem litros de leite retirado das vacas num dia. E o dia “D”, quando o povo de Grandes Rios, cidadezinha onde vivia, perto de Ivaiporã, no Norte do estado, descobriu que o garoto vindo ainda pequeno das Minas Gerais levava jeito para o desenho que só. Nem bem tinha desembestado, aos 15, 16 anos, e dá-lhe ser requisitado para os cartazes das quermesses e quetais – sem que ninguém soubesse, sob risco de sacrilégio, que uma de suas referências visuais eram aqueles catecismos de sacanagem à Zéfiro, alegria da petizada, ontem, hoje e sempre. Por essas trilhas, o menino Zé acabou trocando a enxada pelos desenhos, pois tinha mais o que fazer do que encher a mão de calo. Fez até paisagem para a porta do açougue, do que se deve agradecer ao povo no alto-falante da praça da matriz. Ainda é tempo.

Depois veio Londrina, o supletivo, a faculdade de Jornalismo; e Maringá, a assessoria na Emater, o jornal Terra , cuja pauta tinha bandeiras – do perigo da transgenia ao monopólio das sementes. Não é nada, não é nada, e essas passagens extra-ateliê vão trazendo o artista para tão perto dos joões e das teresas. São informações que ocupam os espaços vazios daquilo que vemos sem ter como explicar. O José Antonio de Lima da roça, dos cartazes, dos jornais, faz sempre o maior sentido com o José Antonio de Lima das armações de ferro e das telas monumentais. É uma conversa só. Melhor, inteira.

A bordo dela, vai-se de um lugar a outro. Da vida comum aos campos da memória, de onde nunca se volta do jeito que partiu. A arte menor do jornalismo até que ajuda a traduzir essa maratona. A gente ouve, associa, deduz, edita aqui e ali, arrisca um bocadinho, imagina, pois é de direito, e está em ponto de bala para seguir adiante. Dá até para sair contando – o que é bom demais: “Aí, Dirce, Jurandir, prestem atenção: se vocês acham que a arte do José Antonio de Lima lembra aqueles desenhos que a gente fazia na terra com um graveto, quando era criança, é isso mesmo. Além de rabiscar qualquer coisa que desse na telha, encontrávamos em cada camada pedaços de papel, cacos de vidro, minhocas e tantas e tantas tonalidades de marrom à medida que a luz do céu vinha e se escondia. Dava vontade de não parar mais de cavoucar para ver o bicho que dava, até quem sabe chegar lá no Japão, onde é noite quando aqui é dia. Pois o Zé não parou até hoje com esse negócio de fazer expedições ao centro da Terra.”

Tem mais. Essa história está nas camadas de chão, mas também sobe pelas paredes Sabe aquele paiol do fundo de casa, abarrotado de rolos de arame, madeira velha, canos de PVC, banquinho sem pé, tralhas que a gente jura que um dia vai precisar, pois é, tinha no sítio dos Lima. Vai ver que é de lá que o artista tirou a idéia de aproveitar ferro-velho e sacos de estopa para fazer suas esculturas-móbiles, destino das sobras. Como o cara é artista, já viu, a sucata virou do avesso, e virou até notícia de um lugar comum. “Meu avô dependurava tudo que é cacareco em volta da casa”, conta. A gente podia dizer que esse material é object trouvé . Ele chama algumas dessas peças de “catedrais” – e elas são mesmo santuários feitos de arame e lona, movendo-se, amarelando, enferrujando, sumindo, como manda o ciclo da natureza. Parece que cada peça está viva. Vai ver, está mesmo. Não à toa a Ciça ligou para Deus e o mundo, dizendo “Vocês precisam ver...” Precisamos.

Noite dessas, desci de novo a Rua José Brusamolin para ver de perto o ateliê do Zé. Quase tudo igual como era antes – há peças até o teto e dá gastura de ver ele baixando todas aquelas obras enormes, que mal alcança com os braços abertos. No vaivém, é como se ele estivesse de novo removendo as camadas de terra – aquelas camadas da historinha acima – e nos fazendo lembrar o quanto essa idéia se parece com os percursos da lembrança e do esquecimento – mecanismo sem o qual a gente ia bater pino. O esquecido e o lembrado viram tela, viram peça, viram catedral. O povo olha para baixo, para o alto, vai recordando sem pressa e sem muitas palavras das coisas que deixou um dia no sótão. Como um sótão não se forma da noite para o dia, quer-se olhar mais um pouquinho.

É o que basta, no ateliê do Zé, para se sentir em casa, se sentindo um pouco parte daquele museu da vida privada, em cujo espaço as peças vão respirando e envelhecendo junto com o dono. Tudo o que é sobra e resto, a essa altura, é como se fosse objeto sagrado, paisagem a ser preservada, álbum de retratos, quarto de casal, envelope fechado que a gente não abre, mas fica imaginando o que tem dentro. Dá-lhe imaginar o que é, o que é cada casulo, cada catedral. De repente, essa arte de texturas brotadas do chão causa uma felicidade besta. E como têm palavras enterradas nessa história. Coisa do Zé, que, no final das contas, não parou de cavoucar. E leva a gente para a lida com ele.

*José Carlos Fernandes é jornalista. Mestre em Estudos Literários pela Universidade Federal do Paraná.

Curitiba, maio de 2006.

 

 

 

 

 

Fazer visível 

por Guillermo Machuca

Escrevo este texto sobre o trabalho visual do artista brasileiro José Antonio de Lima, a partir da observação de uma série de reproduções de sua obra impressas em três catálogos (um no ano de 2001 e os seguintes de 2004). À primeira vista, os aspectos formais e temáticos projetados pela sua obra se distinguem daqueles com os quais me tenho relacionado em meu trabalho como crítico de arte. De maneira geral, as obras que me chamaram a atenção profissionalmente são as que se moveram no amplo espectro aberto pela arte pós-vanguardista — em suas versões mais experimentais e críticas —, e apenas em poucas ocasiões dediquei tempo àquelas fora deste campo.

Entretanto, existem determinadas propostas estéticas que superam as margens rígidas que se constroem em âmbito profissional. Nesse caso, este tipo de produção obriga a uma suspensão de juízos e noções preconcebidas, expandindo seus limites até determinados setores da sensibilidade e imaginação não avistados pelo pensamento estético do tipo analítico-conceitual. A obra de José Antonio de Lima desafia esses preconceitos cunhados por certa estética moderna de raiz calvinista. Com relação a isso, o crítico Fabrício Vaz Nunes, em um dos catálogos dedicados à obra de José Antonio, aludia a como a arte brasileira se havia hegemonizado a partir dos anos sessenta em diante, através das diversas tendências da arte conceitual. Frente à dita hegemonia — exemplificada pela arte corporal, o mediático, o urbano e natural, e as variadas formas da arte-objeto e instalações —, o trabalho de José Antonio de Lima oferece um afastamento interessante do ponto de vista formal e temático; esse afastamento se sustenta na forma, na cor, na linha e no volume. Trata-se, neste ponto, de uma abertura em direção às fronteiras da sensibilidade que, de maneira inesperada, foram de certo modo recuperadas por um setor importante da arte pós-moderna. Essa recuperação foi respaldada também por privilegiar um olhar que enfatiza determinados aspectos visuais de acordo com as incertezas e turbulências projetadas pelo corpo e pela natureza (neste caso, representados pela potência do signo e suas referências orgânicas).

Frente à hegemonia da arte não-conceitual, certas produções de natureza “romântica” sugerem uma revisão necessária dos fundamentos materiais e lingüísticos que articularam a arte moderna. Como se sabe, a história da arte (que no Ocidente tem sido a narração da pintura) supõe duas etapas marcadas claramente: a figurativa e a abstrata. A primeira, sustentada por uma reprodução do real; a segunda, numa invenção formal (simultaneamente a essas duas formas se desprendem as forças poderosas da cultura de massa e da indústria cultural).

Contudo, é possível também incorporar uma terceira etapa. Esta tem a ver com a possibilidade aberta por uma concepção mais figural da visualidade. A obra de José Antonio de Lima se coloca obliquamente às estéticas imitativas e abstratas. Em contradição à arte não figurativa (mais propriamente, a arte modernista) e às várias formas e linguagens proporcionadas pela chamada indústria cultural, seu trabalho põe em cena certos aspectos visuais que apenas a arte pode oferecer ou representar. Estas formas, em sua obra, remetem a uma determinada tradição pré-moderna americana, porém aberta a toda produção que dê alento a uma concepção selvagem e arcaica da visualidade. De certo modo, em plena ebulição das Vanguardas Históricas, este tipo de estética foi prenunciada por Paul Klee e os expressionistas. Frente à hegemonia da arte abstrata, o pintor suíço opôs um suplemento de sentido orientado a uma superação dos experimentos formais do modernismo — e logo referendada pela arte informalista e neoexpressionista). A obra de Klee ensina que pintar não é reproduzir o visível e sim, tornar visível.

Em contextos geográficos e culturais como o nosso, a chegada do modernismo racionalista (e suas manifestações vanguardistas, como em Joaquim Torres Garcia, por exemplo) tem sido continuamente matizada pela preeminência de uma série de turbulências desencadeadas pela realidade física e simbólica da própria arte do continente. Neste ponto, os conteúdos e associações formais e simbólicos derivados do solo ou da essência americana — com o perigo de reafirmar um conceito essencialista do telúrico — se sobrepuseram ao interior dos processos de modernização científicos e tecnológicos característicos de contextos em vias de desenvolvimento como o latino-americano. Somos, neste sentido, bárbaros modernos .

As obras como as de José Antonio de Lima se imprimem no interior de um imaginário que resiste à implacável dominação do discurso global; ensinam que uma possibilidade de resistência passa por tornar visível aquilo que, apesar da mundialização do planeta, resiste a desaparecer. Em sua obra, a natureza opera como uma linguagem de resistência. Trata-se de propostas estéticas necessárias ao momento de pensar a arte latino-americana no instante de dissolução no interior de uma cultura cada vez mais indiferenciada.

 

 

 

 

 

José Antônio e suas Catedrais Espaciais

por Maria Cecília Araújo de Noronha

Conheci José Antônio de Lima no final dos anos 80, quando diretora do Museu de Arte Contemporânea do Paraná e, desde então, passei a admirar e acompanhar com grande interesse as transmutações que foram se processando nos trabalhos do artista.

Mineiro de Sacramento passou sua juventude no Norte do Paraná, onde se formou em Comunicação Social pela Universidade Estadual de Londrina, mudando-se depois para Curitiba.

As experiências que acumulou em contato com a zona rural foram, sem dúvida, determinantes para a criação e execução das suas obras. A terra, os objetos e ferramentas agrícolas, casulos, totens e os grafismos simbólicos, figuras simplificadas que fazem parte de seu repertório de formas essenciais, estão expressos nas suas pinturas por meio de texturas e traços de grande força expressiva. A construção destas estruturas, organizada pelas matrizes da memória, é que serviram de maquetes para as suas obras tridimensionais.

As esculturas de José Antonio de Lima revelam forte impulso no sentido de dominar a tendência redutora da abstração e para isso ele combina as formas geométricas com elementos previamente projetados, obtendo resultados plasticamente surpreendentes.

Amarrados, costurados, oxidados, colados, estes elementos associados às formas simples e materiais comuns – tecido, papel, ferro, arame, barbante – e privilegiando os tons terrosos, ferrosos, os cinzas, o negro e o branco, dão a essência a essas estruturas de onde se depreendem os conceitos propostos pelo artista e a complexidade de seus conteúdos.

O momento especial e mágico, entretanto, acontece quando as suas formas se desligam do plano e se envolvem com o espaço. São as suas Catedrais Espaciais , denominações dadas pelo artista para estas obras tridimensionais do futuro, por todas as narrativas que possam estar nelas contidas.

“No projeto de construção dessas formas quero que o público viaje, através da visão, pelas texturas, asperezas, rugosidades, desenhos, costuras, movimentos das superfícies”.

Ao promover o encontro do espaço e das suas formas poéticas, o artista propõe uma síntese, um diálogo entre duas entidades – o cheio e o vazio, e entre duas dimensões – o passado e o futuro. Impulsionadas pela energia dos contrários, essas estruturas etéreas se movem e se integram com o entorno.

A opção por um tema único e a repetição de elementos compositivos não significa, de nenhuma forma, o abandono aos questionamentos e às experiências com novas formas e materiais, mas demonstra uma grande preocupação com a unidade absoluta, tanto da idéia quanto da execução, o que pode ser já uma proposta para o novo milênio, em oposição ao pluralismo que caracterizou o final do século passado.

De toda forma, por qualquer que seja o ângulo da abordagem, as Catedrais Espaciais de José Antonio de Lima devem ser visitadas.

Maria Cecília Araújo de Noronha é Mestra em Educação pela Universidade Federal do Paraná e pós-graduada em Museologia.

 

 

A Chronicle from Zé for Zé

José Carlos Fernandes

I remember the first time I saw Zé [José Antônio de Lima]. It was about ten years ago, at the Gazeta do Povo newsroom. Just a few days before, I had received a call from art researcher Maria Cecília Araújo de Noronha. She didn't beat around the bush. “You need to see this boy's work. I will ask him to go see you.” And she hung up. Like anyone else that attended Cecília's classes at Escola de Belas Artes, and not even in my wildest dreams, I would dare to think of ignoring her request. After all, the person speaking on the other side of the phone was no less than “Art History's Ciça”, unanimity in the student's dolce vita , legendary for her countless slides , especially on Italian Baroque.

Well, she wasn't bluffing. The boy was over 40; he arrived holding a handful of small photographs of his work, very little small talk but lots of gentleness tipping the scale. The kind of person you would buy a car from. We spoke very little, because I was not in charge of the day's agenda. And I saw Zé going down the stairs to be interviewed by someone else – shucks ! And worse still – from that day on it seemed that he, José Antônio De Lima, became the talk of the town, as if all of a sudden all the art galleries and museums in Curitita had discovered the artist from the North of Paraná, who used papier maché to create fine textures that looked like rust, among other tricks to allude to the passing of time. And what was better – for the despair of critics that suffer from chronic headaches, everybody loved it.

From then on, I watched Zé's trajectory from a ringside seat, behind the cultural media's scenes, going to pot every darned time I thought I was finally going to interview him; but it never worked out. At least it served me as training. I could see that he was literally included in the local short circuit – and it was delightful to see how Zé – even if very far away from Angola, dodged the mined fields scattered around him. Yes, we have explosives well-buried in the ground. But I think that there wasn't a single trench that denied him shelter, even if his song has always remained the same, his art studio at the back of his house near São Lourenço Park “on Rua Francisco Krainski, just after the end of Rua José Brusamolin”, the directions he gives to first-time visitors.

And indeed, it took a visit to avenge that missed agenda. A couple of years went by before I was able to drive very carefully on Rua Mateus Leme not to miss the hard-to-see steep hill to the right that takes you to Zé Antônio's art studio/home. It was a freezing Saturday in July – and no! I was not going to by a car form him; which might not have been a bad idea, altogether. After all, I had to warm-up his engine to get him to talk, something that seemed very to the point to me and which demanded a double effort if it were to be a newspaper-page-length material. But it proved to be foolishness on my part, really – no method for forcing out statements was actually necessary. Even if Zé did not really talked nineteen to the dozen –that would have meant he was running a fever – he didn't hold out on any information, pretty much like in “This is Your Life” without the TV cameras and the tears waiting to be squirted out. When it was all over, I drove around São Lourenço Park and went back home with a fool's grin on my face. Oh! What a great newspaper page it was. Well-deserved. And here I need to open a parenthesis.

When artists shoot out mercy statements like “Oh, man, this is with the critics. What I have to say is said in my work”- we cannot blame them; just hate them in silence. It is tough. For the journalist, besides tailored information, of course, what is left are stories capable of take, “wow”, the admirable complexity of art to mortals like Dirce, who works at the bakery or Jurandir, at the parking lot. One must be skilled in using metaphors to be able to translate for the ordinary man all the gobbledygook that, for being so pompous, makes even learned and wise men feel as if in the Baccinun animae (literally Basin of the Souls). When there is no exchange, one feels like breathing from the exhaust pipe.

Having Zé in his own territory allowed us to bypass the interviewing torture session in which the interviewee does not get it that a question is just a way of starting him off – as simple as that. The rest, well, the rest is up to the art or conversation. This is how it was. While he kept bringing down from the attic a huge amount of sculptures, canvasses, and drawings that would make the eyes of any transportation company's owner sparkle, he talked about how it all happened, no frills, polish, or affectation. He went over his rural childhood; a banquet of corn, beans, coffee, and even one hundred litters of milk milked all in the same day. And “D” day, when the people of Grandes Rios – the small town where he used to live near Ivaiporã, in the north of the state – found out that the boy that had come from Minas Gerais, still a baby, had a real knack for drawing. He hadn't even started to act like a brat yet, at age 15 or 16, when he began to be asked to draw posters for church festivals and social functions. And without anyone knowing, and under the risk of being accused of sacrilege, one of his visual references were the catechisms of adult entertainment, Zéfiro-style, which made the day of yesterday's and today's kids, and always will. Following these paths, Zé, still a child, managed to escape the hoe by drawing, for he felt he had a lot more to do in life than to get blisters in his hands. He even drew landscapes on the butcher shop's front door, something he should be thanked for by the people over the loudspeaker at the church's square. There is still time.

Then there came Londrina, high-school years all crashed in one; the school of Journalism; Maringá, working as an assistant at Emater, and the Terra newspaper, whose agenda featured red flags pointing at the threat posed by transgenic seeds to the seed industry monopoly. But this is nothing, really, and these extra-studio experiences actually bring the artist closer to the Joneses. They are information that fill in the gaps of what we can see but can't explain. That rural José Antonio De Lima of the posters, of the newspapers, makes increasingly more sense with the José Antonio De Lima of the iron structures and monumental canvasses. It is one conversation only. Or better, a whole one.

Embarking in it we travel from place to place. From daily life to memory lane, a place we never return from as we left. The lesser art of journalism somehow helps to translate this marathon. We hear, associate, deduce, edit here and there, dare a little, imagine, for it's in our right, and then we are all set to move on. We can even go about bragging – something really great: “And so, Dirce and Jurandir, listen hard: if you think that José Antonio de Lima's arts is anything like those drawings that you and I made on the dirt with a stick when we were little, you are perfectly right, it is. In addition to drawing anything that came to our minds, in each layer of dirt we found pieces of paper, broken glass, worms, and so many shades of brown created by the sun light in its comings and goings. It made us feel like never stopping to dig just to see what happened, and who knows, we'd get to Japan, where it is nighttime when it is still daytime here. Well, there you go. Zé hasn't stopped with this business of going on expeditions to the center of the Earth.”

And there is more. This story is on the layers of dirt in the ground, but it also climbs up the walls. Do you know, that shack in the back of the house, filled with wire rolls, old wood, PVC tubes, legless stools, junk that we swear we will need someday? Well, they had all that at the Lima's home. Maybe that is where the artist got the idea of using second-hand stuff and burlap sacks to make his mobile sculptures, a good use for all that junk. And because the guy is an artist, you know, the junk was tuned inside out, and even turned into news about a humdrum place. “My grandfather hung up all kinds of junk around the house”, he says. We could even call the stuff object trouvé . He calls some of these pieces “cathedrals”- and they really are like sanctuaries made of wire and canvas, moving around, turning yellow, getting rusty, vanishing, according to the cycles of nature. Each piece seems to be alive. May they are, who knows. It is not by chance that Ciça called everybody to say: “You must see…”. And indeed, we must.

The other night, I went down Rua José Brusamolin once again for a close look into Zé's studio. It looked almost exactly as before – art pieces piling up to the ceiling; and you get tired just to see him bring down all those huge works which he can hardly get hold of even with both arms wide open. In all that picking up and putting down, it is as if he were once again removing the layers of dirt – those layers mentioned above – reminding us of how this idea is similar to the windmills of the mind as we remember and forget things; a mechanism without which we would all go nuts. The forgotten and remembered things become canvasses, art pieces, cathedrals. People look down, look up, and go on remembering, without any hurry or too many words, the things they left behind, in the attic. Since an attic doesn't appear overnight, one wants to take another quick peak into.

That is enough, in Zé's art studio, for one to feel at home, feeling like a small part of that private-life museum, where art pieces breathe and age along with their master. And everything that is left and leftover is, at this point, like a sacred object, a landscape to be preserved, a photo album, a master bedroom, a closed envelope that we are not supposed to open, but that make us keep wondering what's inside. And we go on imagining what it is, what each cocoon and each cathedral is. All of a sudden, this art of textures budding from the ground brings amazing happiness. And there are so many words buried in this history. It's Zé's stuff; and he, after all, has never stopped digging in the ground. And he takes us with him in his toil.

*José Carlos Fernandes is a journalist, with a Master's degree in Literary Studies from the Federal University of Paraná.

Curitiba, May 2006.

Hacer Visible

por Guillermo Machuca

Escribo este texto acerca del trabajo visual del artista brasileño José Antonio de Lima a partir de la observación de una serie de reproducciones de su obra impresas en tres de sus catálogos (uno del año 2001 y los siguientes del 2004). A primera vista, los aspectos formales y temáticos proyectados por su obra se desmarcan de aquellos con los cuales me he relacionado en mi labor como crítico de arte. De manera general, las obras que han acaparado mi atención profesional se han movido en el amplio espectro abierto por el arte posvanguardista (en sus versiones más experimentales y críticas), y sólo en contadas ocasiones he dedicado tiempo a aquellas sustraídas de dicho campo.

Sin embargo, existen determinadas propuestas estéticas que sobrepasan los márgenes estrictos que uno se construye a nivel profesional. En este caso, esta clase de producción obliga a una suspensión de los juicios y nociones previamente adquiridos, expandiendo sus límites hacia determinados sectores de la sensibilidad y la imaginación no avistadas por el pensamiento estético de tipo analítico o conceptual. La obra de José Antonio de Lima desafía estos preconceptos acuñados por cierta estética moderna de raíz calvinista. Respecto de esto, el crítico Fabricio Vaz Nunes, en uno de los catálogos dedicados a su obra, aludía a cómo el arte brasileño se había encontrado hegemonizado, desde los años sesenta en adelante, por la diversas tendencias del arte conceptual. Frente a dicha hegemonía — ejemplificada en el arte corporal, el mediático, el urbano y natural, y las variadas formas del arte objetual y de instalación —, el trabajo de José Antonio de Lima ofrece un interesante repliegue desde el punto de vista formal y temático; este repliegue se sustenta en la forma, el color, la línea y el volumen. Se trata, en este punto, de una apertura hacia fronteras de la sensibilidad que, de manera inesperada, han sido en cierto modo recuperadas por un sector importante del arte posmoderno. Esta recuperación se ha visto respaldada además por privilegiar una mirada que enfatiza determinados aspectos visuales acordes a las incertidumbres y turbulencias proyectadas por el cuerpo y la naturaleza (en este caso, representados por la potencia del signo y sus referencias orgánicas).

Frente a la hegemonía del arte neoconceptual, ciertas producciones de naturaleza “romántica” sugieren una necesaria revisión de los fundamentos materiales y lingüísticos que han articulado el arte moderno. Como se sabe, la historia del arte (que ha sido en Occidente la narración de la pintura) supone dos etapas claramente marcadas: la figurativa y la abstracta. La primera, sustentada en una reproducción de lo real; la segunda, en una invención formal (simultáneamente a estas dos formas, se despliegan las fuerzas poderosas de la cultura de masas y de la industria cultural).

Sin embargo, es posible también incorporar una tercera etapa. Ésta tiene que ver con la posibilidad abierta por una concepción más figural de la visualidad. La obra de José Antonio de Lima se ubica de manera oblicua a las estéticas imitativas y abstractas. En contradicción al arte no figurativo (en propiedad, el arte modernista) y a las variadas formas y lenguajes suministradas por la llamada industria cultural, su trabajo pone en escena ciertos aspectos visuales que sólo el arte puede ofrecer o representar. Estas formas, en su obra, remiten a determinada tradición premoderna americana, pero abierta a toda producción que aliente una concepción salvaje y arcaica de la visualidad. En cierto modo, en plena ebullición de las Vanguardias Históricas, esta clase de estética fue advertida por Paul Klee y los expresionistas. Frente a la hegemonía del arte abstracto, el pintor suizo opuso un suplemento de sentido orientado a una superación de los experimentos formales del modernismo (y luego refrendada por el arte informalista y neoexpresionista). La obra de Klee enseña que pintar no es reproducir lo visible, sino hacer visible.

En contextos geográficos y culturales como el nuestro, la llegada del modernismo racionalista (y sus manifestaciones vanguardistas, como en Joaquín Torres García, por ejemplo) ha sido de continuo matizada por la preeminencia de una serie de turbulencias desprendidas por la realidad física y simbólica propia del continente. En este punto, los contenidos y asociaciones formales y simbólicas derivados del suelo o la corteza americana (con el peligro de reafirmar un concepto esencialista de lo telúrico) se han superpuesto al interior de los procesos de modernización científicos y tecnológicos característicos de contextos en vías de desarrollo como el latinoamericano. Somos, en este sentido, bárbaros modernos .

Las obras como las de José Antonio de Lima se enmarcan al interior de un imaginario que se resiste a la implacable dominación del discurso global; enseñan que una posible resistencia pasa por hacer visible aquello que, a pesar de la mundialización del planeta, se resiste a desaparecer. En su obra la naturaleza opera como un lenguaje de resistencia. Se trata de propuestas estéticas necesarias al momento de pensar el arte latinoamericano en el instante de su disolución al interior de una cultura cada vez más indiferenciada.

 

José Antônio and his Spatial Cathedrals

by Maria Cecília Araújo de Noronha

I met José Antônio de Lima in the late 1980s, when I was director of the Paraná Contemporary Art Museum, and from then on I started to admire his work and to follow, with great interest, the changes undergone by his artistic production.

Born in Sacramento , Minas Gerais, he spent his youth in the North of Paraná, where he graduated in Social Communication from the University of Londrina , after which he moved to Curitiba .

The experience accumulated in the rural area was, undoubtedly, a determining factor in the creation and execution of his work. The soil, agricultural objects and tools, cocoons, totems, symbolic graphism, and streamlined shapes that are part of his repertoire of essential forms are expressed in his paintings through textures and lines of great dramatic impact. The construction of these structures, organized by memory matrixes, served as model for his three-dimensional art work.

José Antonio de Lima's sculptures reveal a strong impulse toward overriding an existing abstraction reductionism trend by combining geometrical forms with previously projected elements, with plastically surprising results. Tied, sewn, oxidized, and pasted, these elements – in association with simple shapes and common materials (fabric, paper, iron, wire, string) favoring earthy and ferrous tones, grays, black, and white – provide these structures with the essence from which emerge the concepts proposed by the artist and the complexity of their contents.

The special and magic moment, however, occurs when these shapes leave the plane and start becoming spatial.They are his Spatial Cathedrals, as the artist himself calls these three-dimensional works of the future, thanks to all the narrative they may contain.

“In the construction design of these shapes I want for the viewer to travel through sight, textures, roughness, drawings/sewing, movements of the surfaces.”

Promoting the encounter between space and his poetic shapes, the artist proposes a synthesis, a dialogue between two entities – fullness and emptiness – and two dimensions –past and future. Propelled by the energy of contraries, these ethereal structures move and mix with their surroundings.

The option for a single theme and the repetition of the composition elements do not mean, in any way, that the artist has given up searching and experimenting with new shapes and materials, but rather, it demonstrates his great concern with absolute unity, of both idea and execution, something that could already be seen as a proposal for the new millennium, in opposition to the pluralism that characterized the end of the past century.

Any way we look at it, regardless of the approach taken, José Antonio de Lima's Spatial Cathedrals have to be visited.

 

Maria Cecília Araújo de Noronha has Master´s Degree in Education from Universidade Federal do Paraná and specialist in art museuns.

 

Uma imagem e um artifício

 

Por Fabricio Vaz Nunes

 

À primeira vista, é como se estivéssemos diante de misteriosos vestígios de um passado distante, mítico, arcaico. Seus quadros são como fragmentos de uma caverna antiqüíssima, marcada pelas mãos de homens primitivos e rudes. Parece que José Antonio busca reproduzir, com pasta de papel e pigmentos naturais, a aparêncemos. O artista fabrica, ainda, casulos que pacia da arte incipiente daqueles tempos. Surgem figuras estranhas, descontínuas, irreconhecíveis: vemos estes signos, mas não entendemos seu significado. O mistério persiste nos totens que parecem feitos de aço ou pedra por alguma civilização perdida, assim como nos instrumentos, cuja função desconherecem ter sido simplesmente colhidos no mato — mas qual inseto estranho morou ali, não sabemos.

Tudo isso, porém, é aparência. Uma segunda observação, mais atenta, revela que existem sinais inscritos na superfície dos totens: símbolos geométricos, com triângulos, círculos e quadrados sobrepostos, que parecem ter sido colocados ali há tempos. Estes rabiscos nos remetem ao grafismo dos quadros: há ali uma linguagem comum, ainda que desconhecida. Do plano da tela para estas grandes formas desajeitadas, tridimensionais, há apenas uma mudança de escala e de dimensão. Permanece, sempre, o mesmo processo gerador de propostas formais: a linha quebrada, oscilante; os espaços vazios, as pausas, a interrupção do desenho; a alternância entre cheios e vazios. Isso indica que a primeira preocupação do artista é com a forma: em todos os seus objetos, pode-se perceber a presença de um vocabulário marcante de linhas, volumes, texturas e cores características.

Ao fazer da forma seu principal objeto de estudo e manipulação, José Antonio escapa da influência das tendências conceituais, que vêm ganhando importância no Brasil desde suas primeiras aparições na década de 60, com bons e maus resultados. Neste sentido, ele é um artista tradicional: faz arte de forma, cor, linha, volume. Não questiona o fazer artístico, o estatuto da obra: estes são fatos já colocados de antemão. No seu tratamento, porém, a forma parece tornar-se sempre uma emanação deste passado fictício, que na verdade é instituído como artifício. Seus instrumentos são, na realidade, falsos. Os totens, que parecem feitos de pedra ou metal, são na verdade leves, feitos de madeira, tela colada, pasta de papel, pigmentos. Toda a obra de José Antonio é feita de aparência: ela nos engana, nos pega pela mão para passear por um mundo fantástico que é, na verdade, cenográfico.

O segredo desta ilusão está na escolha dos materiais: José Antonio diz que "todo material é orgânico" — ou seja, vivo. Sua preferência pela pasta de papel, pelo ferro e pelo tecido é determinada pelo fato de que estes são materiais em lenta e constante transformação, como tudo na natureza, ou na existência. A obra, assim, nunca está verdadeiramente terminada: o tempo se encarregará de modificar o seu aspecto e, talvez, de destruí-la. Por outro lado, a manipulação destes materiais parece reconstituir neles um aspecto natural ou primitivo: é assim que a grade industrializada se transforma em casulo natural, como as vigas de metal se transformam em instrumentos primitivos.

A imagem do trabalho humano que transforma a natureza é o grande tema da arte de José Antonio. A imagem que ele propõe, no entanto, é na verdade invertida: na sua obra, os produtos humanos são levados constantemente a uma equiparação com o seu estado natural, orgânico e concreto: trata-se, sempre, da reconstituição de um estado primitivo em que o artificial se reencontra com o natural. Daí a importância da imagem do círculo, recorrente em vários dos seus trabalhos, que traz consigo a idéia do tempo cíclico — mas também é a da serpente que devora o próprio rabo. Sabemos que tudo é aparência: a imagem da coisa torna-se a própria coisa. Esta é a ancoragem contemporânea de José Antonio: ele sabe, no fundo, que vivemos em um tempo em que a imagem é mais importante que própria realidade.

Nas Catedrais Espaciais, ele desenvolveu uma pesquisa formal que parte do círculo, do seu desenvolvimento e continuidade no espaço. Na vivência artística de Faxinal do Céu, em 2002, o artista teve a oportunidade de trabalhar nesta série em contato direto com a natureza: o galpão tinha ficado pequeno demais e foi mais fácil trabalhar ao ar livre, com a ajuda de uma árvore que servia de apoio para a construção de ferro e tecido. O artista, então, pendurou a obra sobre um lago, onde ela pareceu estranhamente confortável, como se tivesse sido feita para estar lá desde o princípio. É que o lago refletia a sua imagem, restituindo a sua condição inicial, que é precisamente a de ser uma imagem e um artifício, no qual a natureza é reinventada: talvez a imagem de um tempo perdido, mas que na verdade jamais existiu.

* Fabricio Vaz Nunes é Mestre em história da arte e da cultura pela Universidade Estadual de Campinas — Unicamp e professor da Escola de Música e Belas-Artes do Paraná — Embap.

 

O Reino Suspenso
de José Antonio de Lima


Por Katia Canton*

Salvo um verso,
o que era apenas caligrafia
devolve-se do rascunho
à paisagem,
a parte que cabe às árvores
e o que sobrar
ao menos que brotem pedras
do grafite.
(Marco Antonio Saraiva. Reciclar in Esses poetas...)

Seu olhar curioso e profundo está voltado para as pequenas coisas, os cantos esquecidos do mundo, as insignificâncias. José Antonio Lima vislumbra a textura do asfalto, as formas dos bueiros na rua, a borracha gasta de pneus, ao mesmo tempo em que fita as árvores, as planícies, as pedras, as raízes.
O artista persegue nas paisagens mundanas a construção de uma memória generosa, pertencente a um tempo e um espaço universais, capaz de abraçar a condição humana na totalidade de suas contradições. E ele se põe a seguir tal empreitada com serena simplicidade.
Da infância vivida no meio rural, José Antonio, mineiro de origem, resgatou a potência dos materiais, dialogando fluentemente com a terra, a madeira, o ferro, o arame e o papel artesanal.
Em sua mãos, esses elementos são moldados, amarrados, oxidados e se tornam possibilidades de construção de um inusitado mapa de afetos. É um mapa quase secreto, repleto de simbologias, escrito em uma caligrafia estranha e ancestral, tingida de tons ferrosos, lembrando que a ferrugem é a cor do tempo que passa.
Decifrado, esse mapa passa a guiar o observador à chegada de um reino à parte, meio animal, meio vegetal, meio artificial. O reino da biologia estética ou da geometria biológica.
Nesse estranho mundo de José Antonio da Silva, o tempo se desprega de sua lineariedade e assume formas espiralizadas. Torna-se um tempo fluído, mole, que circula, desliza, se embaraça e se embaralha em sua própria fisicalidade. É o tempo suspenso no espaço. E é um espaço que se desprega das narrativas de uma história específica de vida e se espande pela vastidão de um não-lugar.
Pois exatamente nesse tempo/espaço suspensos, no meio do caminho, limiar de todas as coisas, encontra-se a arte de José Antonio. Trata-se de uma arte que é ao mesmo tempo pintura e escultura, extrapolando limites que teimam em rotular o mundo por suas conhecidas e exclusivas técnicas.
É uma arte que é ao mesmo tempo passado e presente. Presente posto que é feita hoje, construída na ação do artista que se conecta e interage com o mundo contemporâneo. Mas é também passado pois evoca a condição totêmica das matérias, os arquétipos das imagens de reverenciar deuses, figuras que retêm a memória remota de ações vividas.
A arte de José Antonio é ainda individual e coletiva. Individual, feito que é realizada pelas mãos únicas do artista. E coletiva pois alude aos procedimentos artesanais que induzem à reprodução anônima e generosa da tradição popular.
Em sua obra, o artista ainda condensa e confronta os conceitos de natureza e cultura. José Antonio toma lições primordiais com a terra, que ele remexe e cavoca, para apreender cores, texturas, veios. Constrói seus corpos de terra e madeira, pó de ferro e arame, materializa e edifica o que vem da terra.
Mas suas construções são artifícios. Aludem e iludem. Fabricam ferramentas, armas, casulos, dejetos, totens, colméias, pás, chaves, utensílios, ranhuras. E também criam escrituras, ideogramas estranhos que se materializam no discurso de um registro imaginário.
São todas memórias das coisas da vida.
No conjunto de sua obra, o artista faz um obsessivo mapeamento da vida, devolvendo a cada ato um sentimento de corpo, receptáculo de potência e ação. Plantando seus objetos híbridos, José Antonio cria um reino que evoca e expande a história das pequenas coisas. E assim, recicla um testamento afetivo, impregnado de materialidade e de colorações terrosas e ferrosas, comprovando em si a natureza cíclica do tempo, da terra, da vida.

*Katia Canton é PhD em Artes Interdisciplinares pela Universidade de Nova York. Ë docente e curadora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

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Image and Artifice

By Fabricio Vaz Nunes

 

At a first glance, it is as if we were standing before mysterious vestiges of a distant, mythical, archaic past. His works are like fragments of an ancient cave, marked by the hands of primitive and rude men. It seems that José Antônio aims at reproducing, with paper paste and natural pigments, the looks of what had been the incipient art of those days. Strange, discontinuous, unrecognizable figures emerge: we see these signs, but we don’t understand their meaning. The mystery persists in totems that seem to be made of steel or stone, by a lost civilization, similar to instruments which we don’t know the function of. And more, the artist manufactures cocoons that look as if they were simply picked in the woods – but the insect that used to inhabit them is unknown.

 

All this, though, is just appearance. Upon closer observation, with more attention, we see that there are signs inscribed on the surface of the totems: geometrical symbols, juxtaposed triangles, circles, and squares that seem to have been placed there a long time ago. These inscriptions lead us to the graphism in his paintings: we can see that there is a common language, even if an unknown one. From the plane of the canvas to these huge, awkward, three-dimensional shapes there is only a change of scale and dimensions. What remains, in every case, is the same process generating formal proposals: the broken line, oscillating; the empty spaces, the pauses, the interruption of the drawing; the shifting between fullness and emptiness. This indicates that the artist’s first concern is form: in all of its objects one can see the presence of a marked vocabulary of lines, volumes, textures, and typical colors.

 

Turning form into its principal object of study and handling, José Antônio escapes the influence of the conceptual trends that have been growing in importance in Brazil since their initial emergence in the 1960s, with both good and bad results. In this sense, he is a traditional artist: his art uses shape, color, line, and volume. He does not question the artistic production, the statute of the work: these facts are taken for granted. In his hands, however, form seems to become an emanation of this fictitious past, which is actually introduced as artifice. His tools are, in reality, fake ones. The totems that seem to be made of stone or metal are in fact light, made of wood, pasted canvas, paper paste, pigments. José Antônio’s whole work is based on make-believe: it deceives us, it takes us by the hand for a stroll in a fantastic world that is, in effect, scenographic.

 

The secret to this illusion is in his choice of materials: José Antônio says that “all materials are organic” – that is, alive. His preference for paper paste, iron, and fabric is determined by the fact that these are materials in slow but ongoing transformation, like everything else in nature, or in existence, even. So, the work is never really finished. Time will eventually change its aspect, maybe even destroy it. Conversely, the handling of these materials seems to recreate in them a natural or primitive aspect: this is how the industrially processed grid becomes a natural cocoon, how metal beams become primitive tools.

 

The image of human labor changing nature is the overriding theme in José Antônio’s art. The image he proposes, however, is inverted: in his work, man-made products are constantly compared to their natural, organic, and concrete state: it is always a reconstitution of a primitive state where the artificial and the natural meet. Hence, the importance of the circle image, a recurrent shape in several of his works; it conveys not only the idea of cyclic time – but also the image of the snake devouring its own tail. We know that everything is only what they appear to be: the thing’s image becomes the thing itself. This is José Antônio’s contemporary haven: he knows, deep inside, that we live in a time where the image is more important than reality. In Spatial Cathedrals, he explores shapes, starting from the circle, its development and continuity in space. In his artistic experience lived in Faxinal do Céu, in 2002, the artist had the opportunity to work on this series, in direct contact with nature: the shed became too small and it was easier to work outdoors, with the help of a tree that helped to prop up the iron and fabric construction. The artist hung the work over a lake, where it seemed strangely comfortable, as if it had been made to be there, to begin with. The lake, in turn, reflected its image, giving back to it precisely that initial condition of being an image, an artifice, whereby nature is reinvented: maybe the image of a lost time which, for all intents and purposes, never existed.

 

 

Fabricio Vaz Nunes has Master’s Degree in Art and Culture History from Campinas State University – UNICAMP and professor of Escola de Música e Belas-Artes do Paraná - EMBAP.

 

Jose Antonio Lima's
Suspended Realm


By Katia Canton*

Except for a verse
that which was only calligraphy
is returned to the landscape
from the draft
the part that is due to the trees
and the remains
at least burst out stones
from the graphite.
Marco Antonio Saraiva. Recycling in Esses Poetas...)

His inquisitive and deep look aims at small things, world’s forgotten recesses, triffles. José Antonio de Lima catches a glimpse of the asphalt texture, the shapes of the culvert covers in the streets, the worn out rubber of the tyres at the same time that it stares at trees, meadows, rocks, roots.
In the worldly landscape the artist chases the construction of a generous memory that belongs to universal time and space and that is capable of enfolding the whole of human condition with all of its contradictions. He sets out for this tough assignment with calm simplicity.
From his childhood in the country side, José Antonio who was born in Minas Gerais, has rescued the power of materials by means of a fluent dialogue with land, wood, iron, wires and handmade paper.
In his hands these materials are cast, tied, rust and become possible constructions for an unusual chart of affections. It is almost a secret map full of symbology, written in an uncanny and ancestral calygraphy dyed with rusty hues reminding that rust is the shade of elapsing time.
That map when deciphered leads the observer to a strange realm partly animal, partly vegetable, partly artificial. The realm of aesthetic or geometric biology.
In Jose Antonio de Lima’s world time sets itself free of linearity and adopts spyral shapes. It becomes fluid, soft and flows and slips and entangles in its own physicality. It is time suspended in space. And it is a space that is dettached from the telling of a specific life story that expands to the vastness of a no-where.
It is exactly in that suspended time/space, halfway, on the threshold of all the things that Jose Antonio’s art is set. At the same time an art that is painting and sculture, breaking the limits that insist on labelling the world through well known and exclusive techniques.
It is an art that is at the same time present and past. Present because it has been made today, built by the artist; this product interacts and is connected to the contemporary world. But it is also past as it recalls the totemic condition of matter, the archeypes of images used to worship gods, figures that keep the remote memory of lived actions.
Jose Antonio’s work is also individual and collective. Individual because it is made by the artist’s own hands. Collective as it refers to handicraft work that induces to anonimous and generous reproduction of popular tradition.
In his work, the artist condenses and compares the concepts of nature and culture. Jose Antonio learns fundamental lessons from the earth that he digs and churns to get to know its shades, textures and veins. He builds bodies out of earth , wood, wires and iron powder, he materializes and builds that which comes from the earth.
His constructions, though are artifices. They mention and deceive. They produce tools, weapons, cocoons, leftovers, totems, beehives, shovels, keys, implements, grooves. They also create writings, strange ideograms that materialize in the speech of an imaginary record.
All are memories of life’s things.
His work altogether is an obsessive mapping of life rendering to every action a feeling of body, a vessel for power and deed. When Jose Antonio plants his hybrids objects, he begets a realm that recalls and expands the story of small things. Thus he recycles an affection legacy soaked with materiality dyed in earthy, rusty shades, a witness in itself of the cyclic nature of time, of earth, of life.

* Katia Canton has a PhD degree in Interdisciplinary Arts by New York University. She is a lecturer and the curator the Museum of Contemporary Art of São Paulo University (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo).

 

Ferramentas e Armas


Por Luíza Interlenghi*

Em contraponto com a cultura do espetáculo, que a tudo consome esteticamente — desde a miséria e a desigualdade social até as lutas étnicas — a sobriedade e a introversão predominam nas obras recentes de José Antônio de Lima.
Em contraste com o planejamento hightech das imagens publicitárias, em que a intensidade do viver parece rasa, efeito de superfície, frágil demais para dar lastro à existência, amarrações, modelagem e oxidação são procedimentos rústicos com os quais o artista deposita camadas de matéria, cria relevos em suportes planares e corpos tridimensionais.
A utilização de materiais não convencionais é um campo aberto desde a grande crise da representação, que levou à quebra da experiência estética em diversas linguagens e meios expressivos. Já nos anos 60, com a Art Povera italiana, entre outros movimentos, recorreu-se sistematicamente a materiais não artísticos, “pobres”, o que ampliou o poder de comunicação da arte e radicalizou o processo de estetização do real.
A arte atual, portanto, pode ser realizada com os mais variados meios: desde potentes equipamentos digitais, até a tradicional tela de pintura e as fibras do pincel. Vencida a distância histórica, hoje, a extensão do campo estético vai muito além dos limites da arte, atravessa praticamente todas as instâncias do viver e participa dos processos de alienação e controle social. A estetização do conflito leva a uma anulação das diferenças e à experiência da imagem como fetiche. Enquanto o processo de exclusão social, inerente à globalização, ganha contornos mais definidos (com o MST, por exemplo), freqüentemente, as imagens prevalecem sobre o conteúdo das lutas específicas a elas associadas. Neste contexto o trabalho de José Antônio torna-se significativo, pois pretende, a seu modo, escapar da sedução da imagem-fetiche.
Com a adoção de procedimentos artesanais, o artista procura reequilibrar as relações entre o individual e o coletivo, situar a técnica ao alcance da mão, na medida do corpo. A exploração de formas primárias que recriam um tempo mítico, original, oferece resistência à corrosão da experiência do espaço e do tempo, provocada pelos sistemas digitais de comunicação e seu fortíssimo investimento na visualidade volátil.
Os trabalhos do artista revelam-se de modo sinuoso e indireto, levam o observador aos domínios da memória mais arcaica, onde a forma busca definição, estabilidade.
Na série Ferramentas e Armas, peças suspensas por cordas ou apenas apoiadas na parede — como se estivessem prontas para o uso — mostram-se metaforicamente disponíveis para o rito de desconstrução do invisível manto do poder. Em sentido inverso ao da Povera, estas obras convocam à transformação do objeto estético — a obra de arte —, em instrumento de combate. Armas, reminiscências cravadas no real ou poemas plásticos, as obras de José Antônio de Lima, através de todos os elementos envolvidos em sua fabricação, tomam o tempo, com seu poder de transformação, como eixo de reflexão. Mas, suas manobras espaciais desenham um estreito limiar entre gestação e degradação, esgotamento e revolução, propõem um registro temporal em que tudo encontra-se por definir, paradoxalmente retomando questões atuais, quando enfrentamos os contrastes do mundo contemporâneo.

Rio de Janeiro, maio de 2000

* Luiza Interlengui é Mestre em História da Arte pela PUC-RJ e crítica de arte independente. Tem textos publicados sobre artistas como Anna Bella Geiger, Fernando Lindote, Eduardo Frota e José Resende. É assessora na área de edições da Funarte-RJ. Recebeu recentemente bolsa para o Programa de Estudos Curatoriais no Center for Curatorial Studies, dos EUA.

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Tools and Weapons


By Luíza Interlenghi

In José Antonio de Lima’s most recent works prevail temperance and introversion, traits in open opposition to the spectacle culture that aesthetically consumes all, from misery and social inequality to ethnical fights.
In open contrast with the hightech planning of marketing images in which the intensity of life seems shallow, a surface impression, too frail to furnish existence with consistence, José Antonio de Lima’s bindings, modelling and oxidization are rough processes, are modes through which the artist settles layers of matter, creates reliefs on plane surfaces and three-dimensional bodies.
The use of unconventional materials has been an open field since the great imagery crisis which led to the breaking of the aesthetic experience in various languages and modes of expression. In the 60’s the Italian ‘Art Povera’ among other aesthetic movements, made systhematic use of non-artistic materials, ‘poor’ materials. This new vision expanded art’s power of communication and radicalized the process of aestheticizing reality.
Present art, therefore, can be realized by many different modes: from powerful digital equipment to traditional painting canvas and brushes. Once historical distance has been vanquished, at present, the extension of the aesthetic realm goes far beyond the limits of art, stepping across the many aspects of living, taking part in the processes of alienation and social control. The aesthetization of conflict leads to the elimination of differences and to experiencing image as fetish. While the social exclusion process inherent to globalization gains clear contours (such as the Landless People Movement), images prevail over the contents of specific fights associated with them. In this context, José Antônio de Lima’s work is highly meaningful as it intends, on its own way, to escape from the fetish-image allurement.
By adopting handicraft techniques, the artist tries to re-establish the balance between the individual and public domains, places the technique within reach of one’s hand, according to the human body’s dimension. The exploration of primary shapes that recreate a primal mythical time is resilient to the corrosion imposed by space and time experience which, on its turn, is caused by the digital systems of communication and its heavy reliance on volatile visual effects.
The artist’s works disclose themselves in an indirect winding way thus leading the observer to the realms of the most archaic memory, where shape searches its definition and stability.
In the series Tools and Weapons, pieces hang on ropes from the ceiling or simply lean against the wall, as if they were metaphorically available for the deconstruction rite of power’s invisible mantle. In opposite direction to ‘Povera’ art, these works appeal to the transformation of the aesthetic object, the work of art, into combat instruments. Weapons, memories engraved in the domain of reality or in plastic poems, José Antônio de Lima’s works, due to their transformation power and all the elements involved in their making, demand time as an axis for reflection. His spatial works draw a thin border line between gestation and degradation, depletion and revolution and suggest a timeless recording in which everything is still to be defined, paradoxically addressing present matters now that we are facing the contrasts of our contemporary world.

Rio de Janeiro, May 2000

 

O fundamental na obra
de José Antônio de Lima


Por Nilza Knechtel Procopiak*

Nascido em Minas Gerais, em 1954, José Antonio de Lima adotou o Paraná, inicialmente quando cursou Comunicação Social/Jornalismo na Universidade Estadual de Londrina e depois quando se estabeleceu definitivamente em Curitiba, o que, aliás, foi nossa sorte. Porque um artista como José Antonio, com a seriedade e profissionalismo com que atua e a constância demonstrada ao longo dos anos de trabalho, não é fácil de ser encontrado.
O nível de qualidade de sua arte, tanto da estética quanto da execução, apresenta-se comparável a excelentes artistas da comunidade internacional. Porém, com um item adicional muito importante e procurado: uma criatividade e uma pureza de intenções na concepção de arte que, tenho certeza, só pode deixar inquietos os artistas do exterior que tomam contato com seu trabalho.
Isto acontece por dois motivos: o primeiro é que, com raras exceções, os artistas plásticos internacionais vão, aos poucos, perdendo a ligação primordial com nosso planeta. Envolvidos pela tecnologia em sua vida diária, eles flutuam em um patamar não-natural de sofisticação que acaba corroendo suas legítimas expressões. Fica muito difícil conseguir abstrair este ambiente artificial no qual eles vivem e trabalham, apesar de serem pessoas especiais que lidam com as questões da criatividade por compulsão inata.
Estou falando aqui inclusive dos artistas plásticos que utilizam a tecnologia para a execução de seus trabalhos. Mesmo eles, e eu diria — principalmente eles — necessitam de um fôlego novo, de “algo mais” em suas linguagens artísticas para que suas obras se destaquem da totalidade.
E este “algo mais” é exatamente o que a linguagem artística de José Antonio revela: uma primeiridade (1) em relação ao uso dos materiais, deles extraindo, com vigor e força telúrica, formas originais e livres.
Entretanto, este viço não tem relação nem com espontaneidade gratuita nem com obras do acaso; seu trabalho é fruto de um projeto minuciosamente elaborado, de uma pesquisa contínua. Respeitando e mantendo as características intrínsecas e extrínsecas dos materiais que utiliza, ele faz sobressair o poder e a energia inerentes à materialidade e à forma de suas obras, realizadas com um toque do artesanal, do trabalho de um artífice.
Deste modo, ao dizer em outras palavras, que o artista tem como objeto de sua arte o estudo das superfícies, faz-se a ligação da bi-dimensionalidade com o tridimensional.
Embora José Antonio lide com obras em duas dimensões, nas quais elementos matéricos primordiais, como o pó de ferro, são utilizados sobre papel e tecido, ele as ultrapassa quando concebe formas escultóricas nas quais os mais diversos materiais e texturas são agrupados.
Portanto, não existe uma clara demarcação de territórios inerentes às dimensões e isto é o fator importante na obra do artista, uma vez que seus tridimensionais têm muito das características e componentes das obras que têm papel e tecido como suporte e nestas existem traços marcantes de relevos, arames, alumínio que as destacam do simples bidimensional.
O que as une e o que faz a integração entre seus trabalhos é o uso do fundamental. Tudo é percebido e realizado em torno de questões ancestrais e essenciais dos elementos, dos materiais, das cores terrosas, das ligações entre os signos, da sensibilidade proveniente do básico, do sólido no fundamental que aflora em seus trabalhos.
As duas últimas edições da Documenta de Kassel (2) foram baseadas na desesperada procura, por parte do mundo mais desenvolvido, de raízes e de novas, por assim dizer, inspirações, de formas que possam renovar as já cansadas artes daqueles países. José Antonio apresenta tudo aquilo que artistas do Primeiro Mundo almejam.
A criatividade, a força e a autenticidade do trabalho de José Antonio de Lima merecem agora um salto para o exterior: o mundo precisa conhecer sua arte.

(1) Primeiridade - a categoria inicial da Semiótica (ciência que estuda as linguagens) do cientista e filósofo Charles Sanders Peirce (1839-1914).
(2) Documenta de Kassel - um dos grandes eventos mundiais das artes visuais realizados qüinqüenalmente naquela cidade da Alemanha. A décima e mais recente Documenta ocorreu em 1997.

*Crítica de Arte

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The fundamental matter in
José Antonio de Lima's work

By Nilza Knechtel Procopiak*

José Antonio de Lima was born in Sacramento, Minas Gerais, in 1954, and he first adopted the State of Paraná as home when he did his graduation course in Social Communication and Journalism in the State University of Londrina and, once again, when he settled in Curitiba, luckily for us, we may say.
That is because an artist who shows the excellence of José Antonio, as earnest and professional in his work as well as his steadiness along the years, is not easily found.
Besides, the level of the quality in his work, pervading both the aesthetic and the execution, is superb and comparable to those of great international artists.
However, there is an extra item that is more valuable and much looked for: his work’s intrinsic value, which only rarely is present in the work of artists of the so called first world.
such creativity and pureness of intention in the conception of his art may cause uneasiness in foreign artists who witness his work.
This is due to two main reasons: the first is that, with some rare exceptions, international artists have lost the primeval link with our planet. Involved in the technology of their everyday life they float in a sophisticated, non-natural environment stratum that leads to the corrosion of their legitimate expressions.
It proves to be very difficult to purge this artificial environment where those artists live and work, notwithstanding the fact of being artists, i.e., special people that deal, by inbred compulsion, with matters like creativity.
I include here artists who use technology in the attainment of their works. And those artists, I may even say – specially those artists – need a fresh breath, “something else” in their artistic languages, in order to stand out in the artistic world as a whole.
It is exactly this “something else” that José Antonio’s artistic language reveals: one ‘firstness’ (1) related to the use of the materials, extracting original and free shapes from them, with strength and telluric energy.
Nevertheless this strength is not related to groundless spontaneity or to chance. His work is product of a carefully elaborate project coming from a continuous research.
By respecting and keeping the intrinsic and extrinsic characteristics of the materials he uses, José Antonio distinguishes the inherent power and energy that exist in the materiality and in the shape of his works of art, realized with a craftsmanship touch, of an artificer work.
Therefore, when I state in other words, that this artist’s focus is the study of surfaces, the link between the two-dimensional and the three-dimensional is established.
Although José Antonio deals with two-dimensional works of art, in which primeval and raw materials as filing, or iron dust, are applied on paper and fabric, the artist surpasses those two-dimensions when he conceives sculptural shapes gathering several different materials, textures, bas-reliefs and fibers.
For this reason, there are no clear boundaries between dimensional territories, and this is the most important factor in José Antonio’s work. That is because his three-dimensional works not even share many of the characteristics and the components of the paper and fabric based works, but also display clear traces of relief, wires and aluminum that detached them from the plain two-dimensional works.
Whatever brings together and integrates his works is the employment of the fundamental. Everything is perceived and realized aiming at ancestral and essential issues coming from the elements, the matters, the earth hues, the links between the signs. The sensibility coming from the basic is the substantial in the fundamental aspect that emerges from his works.
José Antonio exhibits everything that a first world artists desires.
The two last editions of Kassel Documenta (2) were based on the desperate search for roots and for new - so to say - inspirations, of shapes that are able to renew the exhausted arts of the developed countries.
The creativity, strength and authenticity of José Antonio de Lima’s works deserve now a leap across national borders.
The world has to know more about his art.

(1) Firstness – is the initial category of Semiotic, science that studies languages, conceived by Charles Sanders Peirce (1839-1914), American philosopher and scientist.
(2) Kassel Documenta – is one of the great visual arts world events and takes place every five years in that German town. The tenth and most recent Documenta was in 1997.

*Critic of art

 

 

Acerca das obras do artista
José Antônio de Lima


Por João Henrique do Amaral*

José Antônio de Lima percorre trajetória original. Mineiro de Sacramento, nascido em 1954, o artista, formado jornalista em Londrina, residiu em Maringá, conquistou conhecimentos largos, tendo sempre o ser humano com foco principal de seu interesse. Filosofia, psicologia, sociologia e antropologia sustentam e se integram às questões artísticas. A pesquisa de materiais, de cores e formas. O processo da busca pictórica e escultórica instiga e o desafio resulta em obra singular na cena artística paranaense e no respeito da crítica nacional.
Recém-chegado a Curitiba, o então fotógrafo — “ - ... foi a fotografia que me ensinou a olhar.” — constatou o imenso desperdício do material produzido pela sociedade. Apropriou-se destes resíduos, que mais que matéria disponível, são o arquétipo imediato da própria sociedade que se desmorona espetacularmente e simultaneamente cede lugar a outra, com diferente grau de sofisticação cotidiana e prioridades existenciais. Ao seu modo, o artista possibilita ao espectador ingressar em um universo de sonhos, meio ficção desoladora, meio aventura cativante.
Ao apresentar obras que mesclam tridimensionalidade e pintura, o artista remonta à escultura grega e aos santeiros medievais. Vocação histórica para observação contida e intimista.
Mais, seus objetos, ora cajados, ora armas, matéricos, corroídos, amarrados de forma fugaz, são construídos para dialogarem entre si. Isolados, são silenciosos e introspectivos. O resultado é um trabalho carismático, esteticamente envolvente.
Atentar para o “oco” de seus casulos não exerce fascínio gratuito. Exige envolvimento do espectador. A observação transforma-se em viagem e experimenta-se um prazer mudo, não exclamativo, mas bastante sedutor.
Armas, lanças. Longe o olhar para algum futuro, pleno da poética de passado imemorial. Marcos fincados em pós de ferro, em tecidos, aramados e papéis são sacros pois há a chama ininterrupta de criação e também do gesto físico que dignifica, dá honradez ao trabalho.

Curitiba, janeiro 2001

*Diretor do Museu de Arte Contemporânea do Paraná

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On the works of visual artist
José Antônio de Lima


By João Henrique do Amaral

José Antônio de Lima travels along a novel route. Born in Sacramento, Minas Gerais, in 1954, the artist graduated in journalism in Londrina. He lived in Maringá where he aquired deep knowledge in a broad variety of fields always focusing the human being. Filosophy, psicology, sociology and athropology have always supported and been integrated to artistic matters. The process for pictoric and sculptural search incites and the challenge results in a unique work in Parana’s artistic environment as well as in respectful greetings within the reviews of national arts.
At the time a photographer recently arrived in Curitiba- “...photography taught me how to look.” - he was appaled at the enormous amount of waste produced by society. He appropriated those leftovers that not only were availabe, but that also constituted the society’s immediate archetype. A society that spetacularly decays and crumbles and that at the same time yields room to another one in different degrees of daily sofistication and existential priorities. In his own personal way the artist enables the spectator to enter an oneiric realm which is partly a dismal fiction, partly an appealing adventure.
The artist refers to Greek scultures and to mediaeval saint makers whe he presents his work that blends tridimensionality and painting. A historical call for an intimate and restrained observation.
His objects which are sometimes staffs and sometimes weapons; matter like, corroded, tied together swiftly and carelessly are built up in order to dialogue with one another. When isolated they are silent and introspective. The result is a charismatic and aesthetically enticing work.
Being attentive to the hollow of his cocoons does not exert a free enchantment. It demands the spectator’s involvement. Watching them becomes a journey and one experiments a silent, un-exclamative , nevertheless deeply seductive delight.
Weapons, spears. A sight to some distant future , full of the poetry of a long forgotten past. Milestones thrust in iron dust, in fabrics, in wirework and paper . Milestones that are sacred because of creation’s uninterrupted flame and of the physical gesture that dignifies and furnishes work with honor.

Curitiba, january 2001

 

Orlando da Silva,
gravador e escritor.

"(...) José Antônio de Lima, artista maior, cuja arte sabe conviver com uma instigante simbiose entre escultura e pintura. Suas cores acontecem em função do relevo, a superfície-volume sabe guardar a cor, a superfície-plano recebe o relevo com naturalidade. Os fundos são enferrujados pelo ferro não existente. Embora feita com materiais dóceis, a escultura-pintura é sólida e pesada, elevando-se aos céus em lamentos agudos de criatividade. Mas, como a arte de José Antônio de Lima vive de contrastes, ela, ao mesmo tempo que grita, consegue ser suave e decorativa, no sentido de pedir enquadramentos arquitetônicos, elementos da natureza, ou conviver em espaços fechados sem agredi-los. A arte deste artista necessita, em suas melhores peças, de 'respirar' espaços arquitetônicos abertos ou lançar-se em loucas brincadeiras ou batalhas com a atmosfera natural que une a terra ao desconhecido."

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Adalice Araújo,
professora de História da Arte

"José Antônio de Lima impõe-se pela pesquisa de materiais da sua fase atual. Praticando uma espécie de pós-construtivismo, a organização da geométrica que adota é o pano de fundo para projetar a desconstrução da sociedade urbana, dos múltiplos objetos visuais que compõem o cotidiano; que ele tenta resgatar através de signos."

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Nilson Monteiro,
jornalista

"(...) Mais tarde, mesclaria os objetos enegrecidos pendurados nas paredes de sua adolescência rural com o fascínio de um tubo de pasta dentifrícia esmagada contra o asfalto das cidades.(...)A caminho da paz e do conflito, melecado de cores, sem vacinas contra influências e experiências, não há volta para este vício. (...) A atemporalidade, introversão, provocação, agressão, comunhão de sua arte estão na estrada. No mundo. O fazer do artista provoca a curiosidade. Quem duvidar que se aproxime."

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Aurélio Benitez,
crítico de arte

"É uma arte universal porque é genuinamente telúrica."

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Antônia Schwinden,
especialista em editoração e publisher

"Em seus trabalhos, quase sempre com o tom adubado da terra, no entrelaçar das formas geométricas, uma profusão de signos aponta a direção. Servem todos os lados: estão abertas todas as possibilidades. Encadeando-se, os signos libertam a inquietação: tensão e movimento constroem o sentido rítmico."

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João Henrique do Amaral,
diretor do Museu de Arte Contemporânea do Paraná

"Imponentes, místicas, as esculturas de José Antônio de Lima são de um vigor atemporal inexplicável, que sobrevoa civilizações diversas e delas apropria-se de signos mágicos e heréticos."

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José Carlos Fernandes,
jornalista e editor de cultura, 1996

"Já são de seis para sete anos nestes meandros, tempo que se viu integralmente envolvido na pesquisa intensa que o conjunto de sua obra atesta. Nela está presente a terra, tratada como cor ('as de Curitiba têm muitas tonalidades'), o pó de serra, o óxido de ferro, a cera de abelha, tecidos e pigmentos, jornais e caixas de ovos..."